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席勤的诗句优美-j9九游会

来自网友书画名家艺术网提问 提问时间:2022-05-25 22:33:42阅读次数:

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《湘西风情版画集》赏析

读沈从文书,渡沱江河水,看丁德武画;若你有此三好,必定是仁者。仁者乐水;你读《湘西散记》,读《边城》,神游在沅江和酉水之间;或在凤凰故城踩着石凳渡过那清澈见底的沱江;或驾一叶扁舟,沿着那些吊脚楼,在回荡于两岸之间的山歌声中缓缓荡漾过,回来再一看丁德武的《湘西风情版画集》,你会胸中块垒全无,顿时感悟何谓“真善美”!

你看那幅《春雨》,你分明看到的是三个穿蓝白印花衣衫的少女,共用一块雨披遮盖着戴满银饰的秀发,微昂的头和微张的嘴,似乎在吮吸这上苍的甘露,纤纤玉手被春的信使抚吻;她们对春的渴望,对春的喜悦,在雨披下面正磅礴着生命的欢乐颂。因春雨而止步,唯有春风的吹拂,春雨的淅沥,反托一种宁静与平和。她们去赶集?还是去走亲?或是在回家的途中?背景一片空白,却潜隐了无限的春色,也许是空山朦胧,也许是桃红柳绿……但就是这三位湘西女儿,集艺术创作的简约、含蓄、夸张于一体,把我们带入无限春色看不尽,斜风细雨不须归的世外桃源。

在《渡》、《打粑粑》、《橹》中我们看到的是力的美,在《湘西娃》、《牧童》、《午憩》中显示的是古朴宁静的美,在《逢集的日子》、《元宵灯会》等作品中,则把我们带到了边城和谐而沸腾的生活中去。

《元宵灯会》中有十个人物,七名妇女,三个小孩。二个背在身上的,一个已在牙牙学语,一个还在襁褓之中。另一个则是“小顽童”。带孩子的妇女逛灯会,当然以孩子为中心;不带孩子的,在为家里的孩子选择,已经选好买好灯的,有满心欢喜准备离去的,也有看看别人选什么的,或者在揣摩别人的衣着打扮的。如此众多的人物,神态各异,个个栩栩如生。这幅作品的布局可谓是匠心独运,蝴蝶灯、宫灯、鸟灯、兔子灯等等错落有致,构成一个横跨画面的板块,严谨而不呆板,上面留出一条高度大致接近“黄金分割”比例的空白,在画面下部黑色的衬托下更显得稳重;而灯块加上空白的高度又在整个画面上占着黄金分割的比例,总体上有着极强的装饰性。在人物的造型与黑白的处理上也足见作者的功底;左边着黑的,显然是上了年纪的湘女,中间位置二名白黑相间的少妇是一个巧妙的过渡和衔接,右边三位丰腴的女子是上白下黑,这样虚实相间,使画面的黑白达到一种动态的均衡,各自舞动又互相渗透,把“灯会”的场景表达得惟妙惟肖。这种构图技巧在《小花包》中也被运用到极致。可以说,这个画集的每一幅作品,都可以单独拿出来,细细品读,细细欣赏,回味无穷。

特别一提的是丁君的刀法。他在《逢集的日子》中运用了大量的长线条,在《元宵灯会》中则有非常流畅优美的曲线,在《乡间的夏》等作品中又显其刚劲粗犷。根据主题的需要,得心应手地运用各种刀法;真可谓是胸中万种风情,刀下游刃有余。没有长期的积累和刻苦的磨炼是不可能达到这等境界的。

作为一名杂志的美术编辑,在商品经济的大潮中,能耐得住寂寞;在繁忙的工作之余,还潜心于版画的研究与探索;孜孜不倦地将民族的文化元素融入到黑白艺术之中,与当今“快餐文化”的作俑者相比,更显出他对艺术的执著和真诚。从这点上说,丁君首先就是个仁者。

(沈志高/文)

▲《渡/木刻》“渡”的“羽人”

丁德武把湘西人的生活概括为“渡”,与北方人的游牧生活一样,湘西人“渡”的酣畅,北方人“牧”的粗犷。丁德武把我们从“渡”中引入湘西,丁德武成了湘西文化的导游。中国本是一个地大的国土,旅人借舟之行,征人戎马一生,渡与牧不仅是为了生活,更是在生活的渡与牧中生生活之情。丁德武说:“这幅作品是写实的,但您要具体深究画中的形在作何态,无形可寻”,真是把现实主义神圣的画语录“不似之似”切入到出神入化了。

读沈从文的散文“一个多情水手与一个多情妇人”、“辰河小船上的水手”、“常德的船”你会明白湘西人的渡船其实就是他们的家,他们把异乡客用舟渡入湘西,又把湘西人用舟渡出湘西,公路不顺,舟楫是湘西的命脉。落日下、晨曦里,你在湖岸边静静地看渡船淌过,潺潺的流水声别提有多入心。丁德武刻渡船,似船非船,似渡非渡,“斜风细雨不须归”,那河道上舟楫的来来往往,穿梭不止的渡船划过的视觉美,只有到了湘西才能最直觉地感受到。“街市尽头为一长潭,河上游是一小滩,每当黄昏薄雾,落日沉入大地,在充满了薄雾的河西,浮荡在黄昏景色中的催橹歌声,正是一种如何壮丽稀有充满欢欣热情的歌声”,沈从文入情的赞美。

这是一曲充满欢渡激情的歌声,丁德武刻得激荡起来,在渡的对歌中,究竟谁是摇橹的,究竟谁是船家,你分不清。听搞舞蹈的说,湘西的文化源于巫神,这是中国文化中对神的崇敬。湘西的文化就是河神营造的,而渡工就是河神,在湘西河道上出神入化的,如同神化的巫神。

丁德武在版画中解读了湘西的巫神文化。他把船工在渡的尽兴中神化了。在湘西渡工最尽兴的艺术就是“划龙舟”,“当鼓声四起,船在平静的长潭中来去如飞,引起人对于历史的一种幻想,一点感慨”。沈从文与丁德武一起解读了屈原的“离骚”,湘西的文化就是“离骚”。舟在河中飞起,水就骚动起来了。水的本身是柔性的,引得船工激情起来,画面上飘扬起的线条就是激情的写照。洋洋洒洒的水花,就是飞舟时溅起的浪花,使人想起天女散花一般。多么激情的《离骚》,丁德武用激情的刻刀将湘西人与水的文化解构得如此亢奋,如此酣醉,这是精神的狂欢。湘西人所以在现代的世界让离骚文化在厚积的文化中互动,就使怀柔的美变得阳刚,湘西人的激情在“渡”中大发光采。

这又使我想起现实主义版画语言在现代的复苏,绣像的版画虽然古朴,但它过于写实缺乏了激情。丁德武把写实与传神,把激情与古朴互动起来,欢快、激昂,使水的怀柔、美的奔放,都会随“渡”奔腾起来,像龙舟一样与神一起舞将起来,使常人赖以生活的代步工具成了艺术的创造。丁德武是古文化的传承者,是新文化的创造者,将古文化灿烂地披红挂绿,像端午龙舟一样飞舞起来。苏雪林在“史前文化与屈赋”中引证,“全世界神话人物,无论神魔,大都有翼。《旧约》天使亦无不有翼,我国古时所谓‘飞仙’、‘羽人’皆指此”。(《苏雪林文集》四卷218页)那渡工不就是湘西的“羽人”。

(卢金德/文)

▲《逢集的日子/木刻》“逢集”的盛会

湘西是为湘西女造就的,这是神的造作,在这块水光山色的秀丽静处造化一身动情动恣的湘女,说湘西女为情为舞而生,一点也不过的。

诸君,你如果到了湘西,在静静的幽静中那劳动的湘西女是一种姿态,劳作之美。然而一到赶集,那湘西女仿佛上天开蟠桃会,飘逸而来,舞的是仙羽舞,蹈得是霓裳圆舞曲,整个天上地下人都在抬望眼长空舞蹁跹。丁德武的“逢集的日子”就是湘西女的舞会的日子,你瞧湘西女打扮得花技招展,这是去赶集吗?分明是去展现美姿,去赶艺术场的。

丁德武很长于刻长线条,在中国书法和中国画中长线条是中国的魂,真如大理论家所说,中国人的文化历史长久,而且又是怀柔的,长长的线条是中国文化的内核,中国艺术中最动情的是情感。丁德武在这组版画中就将这些长线条舞将起来了。其实说白了,中国的艺术是完全文人画的,中国没有大侠的骑士,没有逻辑的创造家,更不是现代的表现狂。而是抒展,怀柔的文人,“起舞弄清影,对影成三人”,看作自己的身影与自己舞动起来,中国艺术倍加欣赏自己的身影。

然而,社会毕竟进入了现代,那美妙的身影要展现,孔雀要开屏,“逢集的日子”湘西女把文人怀柔的美线条都展现了,“逢集的日子”湘西都美起来了,路上、集上,来来去去的,是天上下凡的仙女。这幅画作丁德武美在长线条,潇洒飘逸,刀落身影,刀落线逸,起笔有如一捺,收笔稍稍顿挫,刀在画上都舞起来了。

“这种年轻女人在湘西近村子中多得是,性情明朗活泼,生长得一张透红枣子脸,满满白白的糯米牙,穿了身毛蓝布衣裤,腰间围个钉满小银片扣花葱绿布围裙,脚下穿双乡下特有的绣花透孔鞋,油光光辫发盘在头上。不仅唱歌在行,大年初一和同伴各个村子里去打秋千,周马皮作成三丈来长的秋千条,悬挂在高树上,来个十来下就可悬空中,还若无其事”。这是沈从文的描写,轻歌曼舞的。丁德武用心展示长线条,使轻歌的曼舞情更长,更展现“逢集的日子”湘西女展翅了。丁德武懂舞蹈,他笔下的湘西女都是长脖子,中腰悠长是将舞女与湘西女融合了。丁德武从好多的写生稿中挑得了这组画面特选一个“逢集的日子”,连小狗都跳跃起来,小孩也尾随着,是欢乐场,画中一切都是动,动情动情,画面在动,湘西女迫不及待地去赶集。画面是明朗的,没有过多的以黑作底,是白描,十分到位,贴切,阳光下的情景。为了画面的气氛,那篓、那裙边都采用了工细的刻画,那白描似天上的明媚的春光照拂大地。真的,我年轻时看过电影“五朵金花”,逢集的日子,湘西女人都成了金花。

(卢金德/文)

▲《午憩/木刻》“午憩”之美

“午憩”是丁德武为赋湘西之美的又一美作,女性之美是生命的赞歌,是从生命中流淌出来的,这句话的语言套在湘西妇女的身上更显其诗化。

丁德武在解说他的这幅创作构图时很有一番赞美的话语,“画中的老妇人显然老了,背有点躬,但这厚实衬托着在哺乳的母亲的爱心”,真美、真有仁爱之心。画中喂奶的女性挺着瘦瘦的身子,让嗷嗷待哺的幼儿吮得尽心,把乳汁一直吸到最有感觉的去处。母亲微微抬着头、抬着胸脯,她感觉到了幼儿的甜甜的吸吮。画中的幼儿依偎的姿态太依偎了,母亲是春雨,母亲是幼儿的一切。丁德武对湘西女性的母爱太动真情实感。母亲的爱就是画中那一抹厚实的基石,实实在在地刻画在了画面的右端。画中间的篓中一只已经空空也,母亲已经把她的劳动换作了成果。另一只还没交换出,乘着这午憩,母亲要做的就是这最神圣的劳作,把最爱奉献给孩子,画面前一片“留白”,灿灿的,特阳光,母亲的爱就是阳光,母亲的爱就是雨露,是孩子赖以生存的,母亲太辛苦,但画中的女性没有一丝苦叹,除了奉献,仍是奉献,午憩的奉献更直接、更动情。

对于丁德武在现实生活捕捉艺术生动的魅力,我很感叹,“那最精微,最动情的往往是最打动人的”,表现“午憩”的画作我在近现代的画作中观赏过一些,有表现在收获中获得收获的喜悦,劳动者乘着阳光,在柴垛上伸展着,享受着自然给劳动者的爱,这是一种被爱。也有在午憩时捧着一本书,忘我读书的,这是一种进取。但我以为丁德武的“午憩”是一种奉献,比被爱、进取更入人心田。生活中的事就是这样,生活中的爱也是这样,由于细小,不经意,往往为路人,为常人所忽略,丁德武有着文学家的美质,“留心自己周围细小的,能够表现画面动态的”,是王式廓对现实主义为何能如此打动人的画面的构图,造形的概括,丁德武在画中表现的如此精致。看画中老妇人的背影,在午憩中静静的享受着阳光的温暖,她老了,为何而老,和画中青春的喂奶少妇一样,她已经把她的奉献早早给了她的下一代,她没有怨言,她在“午憩”中静静的感恩,大自然给她午憩的美好。丁德武太擅长精微的创画,与年轻少妇的美丽一比较,午憩的美妙都在画面上一无遮拦地表现出来了。

(卢金德/文)

▲《春雨/木刻》“春雨”重奏

在文人的诗句里,在画家的作品里,在文字的吐音里,“春”是阳性的,用现代的话说是表现、张扬的。中国版画最早是与雕刻的工艺一脉,所谓“镂金错采,雕绘满眼”,只是到宋末中国艺术才走向怀柔的去处。丁德武的“春雨”表现手法是阳刚的、表现的。杜甫有诗“好雨知时节,当春乃发生,随风潜入夜,润物细无声”,可见在中国,美好的故事总是与“夜”有关。夜是黑的,夜是多情的,这为中国的版画家以黑创造艺术的想象提供了一种无限暇想的纯朴的阳春的色彩。

春天是燕舞飞花的季节,春天是女人,不,是姑娘的季节,山野、荒坡、河畔开满了花,漫山遍野都绿透了。沈从文写道“一切生命无不出自绿色,无不取给于绿色”。在版画里绿色就是黑色,为了表现这绿的,春的情,春雨的酣畅,丁德武让三位姑娘披上了一块黑黑的雨披,在斜风细雨中黑雨披被春风、春雨掀起一角。丁德武试图表现在黑黑的深情中,那掀起的一角的白色是春色所表现的深情的一吻。你瞧那白白的刻划,带着似嘴唇的形状,这是一个飞吻,是春天的飞吻,把女孩的春情撩动的如春雨一般酣畅。在这幅“春雨”中,就是有了这一抹厚重的黑,画面太深情,太多情了。沈从文又写道“头上一片光明的蔚蓝,若无助于解脱的话,试从黑处去寻找,或者还会有不同的景象,一点单纯的人性,由于它的复杂和单纯,将证明生命于绿色以外,依然能生存、能发展”。丁德武很长于表现生命的序曲,那“春雨”的情感如果以白来表现,这春绿的深情是无论如何没有倾抒的深切的,只有以黑色表现的情方是深深的。在头顶上,那营造的黑的雨披像小屋的屋顶,三个湘西女在闺房里窃窃私语,这块雨披就是情网,是女性窃窃私语的好去处。丁德武延伸了这种情深,这种潜意识的情,画中的女孩伸出手掌在触摸着春雨的多情,由手心入心田的情,该是多么惬意。艺术的表现形式真如沈从文所说,自然界的绿色是视觉的,文人的描写可以将绿色的情由另一种色彩来抒发。丁德武的理解以掀起一角的大块的黑雨披遮住三位湘西女,直是情深满画,意深满画,深深地将雨披下三位姑娘的情托出来了。春天是多情的,春天是女性的,女性对情的深情是表现的,丁德武将这幅画以原古色,现代色融合在一起,春真的下情雨了,春雨就是色彩浓郁,酣畅。

“五四”新文化以来,新文人与新画家都以满情满怀寄托文人对新启蒙、新生活的启蒙。开放的中国更是激起画家又一次对新启蒙的美好感觉,古人以春雨作为题材的画和诗、文、歌很多很多。孔子说“三人行,必有我师”,表现了人类对共同文化的高尚的追求,丁德武的“三人行,必有春情”是人类对自然的恩赐的体验。“春雨”是人最爱的去处,春雨最深情地吻着人,在这组画中三位女孩伸出的三只手照着一个方向触摸春雨,更说明了人类之情是共同的,这是一组三人的春天圆舞曲。诗人在描绘春雨中只是描写了“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”,春雨要靠“听”,春景要靠卖。而杜甫的春雨是“潜”,无声无息,这是中国美学理论中的“隔”,情不够表现。丁德武动情入画,在这组画里,三位姑娘的衣饰春满枝头,春雨润物,三位姑娘心花怒放,雕绘满眼的衣饰分明是春雨在织染,春姑娘的巧手绘的。春天与湘西女是同义词,湘西女是爱情女,湘西女是才女,如春姑娘一样,如春雨一样润心的。至今有好好多多的文化遗产者都是以湘西女传承至今的,而且这些艺术都是传承着春的热情。“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂”,湘西女没有这话,湘西女把春雨视为创造的美满,视为壮美,真如词家所说,中国诗美有壮美、怀柔美,而壮美更有境界。什么叫境界,就是出新意,中国至宋末到清初的怀柔到现代方出新为壮美。真如敦沫若所说“五四以来的中国就像一位葱俊的姑娘,她像我的爱人一样”。

这使我想起我常爱读的欧化诗,翻译家翻译的欧洲启蒙时期和俄罗斯普希金的诗,由于翻译的才华,大多这些诗打破原有押韵而表现了诗的豪放浪漫的境界。丁德武的“春雨”十分浪漫,三个湘西女不押韵,该爱就爱,敢情就情,伸出你美丽的手,感受同一春情,启蒙同一开放的爱情。那春雨的情都俊,多自由。这使我更想起画家的想象,我不是对俄罗斯的版画说三道四。俄罗斯文学上多余的人太多,就是缺乏激情,太少人的爱的抒情,只有刻画。丁德武的“春雨”太有激情,那三位湘西女都是宽衣绣饰,情也深,体也丰满,与春雨,春雨披,春女,春情四重奏。沈从文笔下的女性太多为情的天真而不幸,开放的中国丁德武画春雨也真情,春雨是一年四季最多情的。

(卢金德/文)

▲《小站/木刻》“小站”美在远方

湘西人以舟代步,以车代步我想是开放的映照,丁德武的“小站”显然是崭新的,很阳光,是新的生活的写照。

丁德武小站的场景一下把我们带进了“沅陵的人”的描写中,湘西人是很少出门的,他们过着食衣足、不远门的自满自足的日子。然而湘西毕竟是一个通道,又引着外人好奇探寻的视野。沈从文写道“公路车站的修成,就有不少女子参加,工作既敏捷,又能干”。湘西的小站天生是女性寄情的去处,“比较起这种女子把流汗和吃饭打成一片的情形,不由得我们不得不对这种人充满尊敬与同情”。

“小站”里丁德武十分散文化,小站大多是湘西女子的杰作,小站天生没有异地的乱糟糟。丁德武撷取了沈从文笔下沅陵女子的美,着装轻便,大兜布上的花纹像是古文化中的图腾,清雅的图案分明是蓝布花纹,吉祥与平安,女性天生地富有创造和谐的美。丁德武把妇女的长袖刻以白白的、一层层的,象征着湘女“并不因为劳作就忘记自己是个妇女,女子爱美的天性依然还好好保存,胸口前的、裤腿边的扣花装饰,是劳动者得闲在菜油灯光下做成的,围裙扣花工作之精和设计之巧,外路人一见无不交口称赞,这种妇女日常工作虽不轻松,衣衫却整天清洁”。这是沈从文的语句。丁德武长于在自己的创作中运用文学的带有热情的刻画。那背负幼儿的少妇不就是与沈从文笔下的湘西女那样的描写同工同曲。你经过湘西的小站,无论如何要对小站间的少妇给予热情的一投眼,把这美细细地打量打量,再回味回味。丁德武“小站”的画面美,又合沈从文散文的描绘,也就是画面、生活、文字三者交合在一起了,小站就成了湘西少妇的美容院,在这样的小站候车,何人不情美。

“驿外断桥边,寂寞开无主”,古来小站都是一方旅人的断肠之处,为何断肠,便是对美的生活随小站一去而沦为天涯沦落人。但丁德武,不,湘西女都是对美好生活充满理想,充满激情的美画家、创造者,“小站”是生命的美画面,是创造美的美画面,少妇是春的使者,她从这站到那站,外乡人见了都会交口称赞她对美的创造。很显然丁德武的创作安排,男主角虽然壮阔,却是沉默,是生命的痕迹、是衬托、是对比,比不得女性的伟大。

这使我想起我读过关于好多“小站”的散文,为何文学家总爱将“小站”和小站的人描写的那么美,实在是映照南来北往的人,你不要忘了,人生就是小站,把自己创造的一切送到他乡,又经过小站到另一处,人生在这站到那站是为了什么,就是创作自己是个爱美的使者。从小站到另一小站是劳动、劳作。但这一切动作都是为了美,而湘西女创作的美更有情调,更让你在此停驻你的眼光,细细品味湘西女性的美,这种创作之美,一半是天然,一半是创造,人间何畏小站短,一站一站的,其中的伟岸就彰显了。

丁德武的“小站”是一首绝句,最美的落在了湘西女的创造上,她们从不停息,从这小站赶往另一个小站,就这么一块路牌,她们知道人生创造的价值,没有过多的话语,不需太多的张露,一上站了自然明白美的创造落脚在何处。回想这几年画坛总想着大制作、大场景。但丁德武的“小站”耐人回味,人生就如小站的路牌,直直地通向远方,我们延着这个路牌指的下一站,寻找新的美的创作。

(卢金德/文)

▲《手牵手/木刻》愿大家“手牵手”

“手牵手”按钱穆的“中国文化史导论”说的,城市是个耗人的去处,艺术家,特别是中国的艺术家,待在城里的为何远离自己繁华的居住地到僻静的乡村去寻找那最纯朴的,便是乡村的静是产生人性中最近情的。丁德武的“手牵手”就是这么亲情的舞蹈,是三个组合的舞蹈。

胡晓邦的舞蹈理论我读过一些,他在他的关于自己的舞蹈语言的认识中认为舞蹈的表现还是内心伸发的,我以为是很有道理的。由于国外的文化是在世界已经建立了文明后兴起的,发自内心东西在他们是没有的,他们是移民,是借鉴的,如同美国的现代舞,都是世界现代的带城市的借鉴的语言,我们说惯了的改良的,也就是创新的。所以,一个现代城市的国家有的是编舞,但缺乏的往往是发自内心的手舞足蹈。开心了,你就手舞足蹈,是明明白白摆着的。

“手牵手”中丁德武很表现湘西女劳作后的欢悦,把她们的劳作送往集市,或者送往其它什么去处,总之她们完成了自己的劳动,在回村寨的路上按捺不住她们享受劳动的喜悦,她们的欢心都由内向外发出畅欢心境的,手挽手,把自己的快悦的心境传递着,这种手牵手就是手舞。湘西女就是发自内心美的情女,劳动有收获了,情感有收获了,她们都会手舞足蹈。因此这样直露。我们常说中国的线条与自然的美是一致的,这是中国的艺术发源早,自然的美就是一只巨手,在艺术家的背后牵动着你的创作。丁德武的这幅作品,很显然有着“屋漏痕”的自然的流淌,刀错而生姿。这说明,艺术家对于自然美的创作正是越是自然的,越阳光,就是这个道理。实际上丁德武就是用这自然的线条构勒了一个空间,心灵的空间,在这样的作品中你越能存储你的空间,你的作品中就越有艺术的表现力。

正如理论家这样认为,中国艺术是仁爱的,虚怀的。丁德武很善良,这在张彦远的画论中就有论述,“助人伦”,什么叫人伦,不就是发自内心的爱。丁德武在“手牵手”中表现了人与人相互间仁爱。我们在看少数民族的舞蹈时,大家往往手牵手,共同蹈着一个节奏,围着一圈在转,实质上这圈就是仁爱之心,人们对自己的天性美的歌颂,人们在舞蹈中塑造爱的空间,也塑造自己。丁德武对艺术的仁美很有一番经心,湘西女在牵手时并不是呵着腰,伸出手臂,而是垂着手,口吐清音,这更说明带着原古的宗教的自然纯朴,宗教的美是神圣的,她们的欢乐不是索取,真如孔子说“三人行,必有我师”,什么叫我师,就是仁爱之心,三人在牵手中共同揣慕一个中心,就是仁心的互动。正是这种互动,牵手的场景就大了,真的,湘西女“三人行,必定牵手”。“一个女人只有通过一种方式才能是美丽的”(《孟德斯鸠及其启蒙思想》侯鸿勋著227页),我以为我们还没有进入“沙龙”的时代,而那些带有最纯朴的牵手,反而最表现那人心最美丽的去处。“使我们最感愉快的事物之一就是天真,但是要取得这种风俗却决非易事。理由是它恰好在崇尚和鄙俗之间,并且又同鄙俗如此地相近,以致在经常同鄙俗接近的时候而又不成为鄙俗,那真是难乎其难了”。(《孟德斯鸠及其启蒙思想》侯鸿勋著226页)丁德武的“手牵手”主题深远,我引用孟德斯鸠这句话大概好多人是读不懂他的思想的深刻的,但我以为这天真美好的画面是你看得懂的,赞美吧,互相牵手。

(卢金德/文)

▲《元宵灯会/木刻》“元宵灯会”版画家是舞美

“元宵灯会”是版画的灯会。那一组组灯不是用纸扎的,也不是民间的工艺品,是丁德武的版画创作的。丁德武用版画刻出了一组元宵灯会,眼下的灯会是版画的集荟,人们在元宵节观赏了版画的艺术大餐。

兔灯是由块面组合成的,与中国画的留白有区别。中国画画兔“留白”过多,兔子显得雍肿。元宵灯会上的兔子灯一块面一个节奏,一个节奏一块面,把兔子的灵巧挑逗出来了。灵巧与厚实在这一块块面中显得稳当,蕴藉天上天下的和谐,天上月亮的主人月兔今日下凡,带着天上仙境的经典,静静地待在画的一隅,太有逸气,元宵灯会它是主人,她不抢主人的地位,要知道元宵的主人是湘西人,湘西人太有感情,太想着天上寂寞的月宫之主。丁德武长刀一划,月宫之主的兔耳朵竖得高高的,她在静静地聆听人间的欢语笑歌,天上太寂寞。丁德武是元宵的主持,把月神邀入凡间,与这么多湘女一起闹元宵,今日的元宵太有情。

元宵本是春宵,是春消息,始作主者是花蝴蝶,丁德武刀刻的线条舞动了起来。纤细的,婀娜多姿。传统版画的线条会打转,丁德武那曲线的划画的蝴蝶升在了画的最顶端,少妇生怕它一脱手会飞起来。小男孩高高地举起手,把花蝴蝶举上了天。春要来了,画中的线条也在萌芽了、伸展了。

静静垂着的是宫灯,湘西女人生性欢乐,宫灯的线穗直直的,刻画得很精致,长长的,把画面连起来了,上下连起来了。宫灯的方正与女人的姿态成了对照,湘西女不是宫女,是动情的女艺人,宫灯是湘西女的爱物,但不能占为己有,让她高高挂在天上,元宵时你是最高贵的妇人。

一切都是春消息,灯会中的一切都是迎新的。金鱼灯瞪着大大眼珠,特圆特圆,像明月挂在天上,把夜昼照得亮堂堂的。长长的尾巴,挂下长长的腮,像春风万里吹拂着飘扬起的风筝,一幅画面的构图顿时像春天野外的天空清朗,无边无际。艺术的营造就是要有构想,丁德武把这些花灯置于一条长长的黑幕下,很有一番舞台拉开惟幕的序曲,而他的主人就是花灯,和比花灯更花样年华的湘西女。你瞧丁德武收笔的鸡灯是汉代石刻,几何形的,汉碑的味儿,版画到了汉刻的碑味,中国的元素传承得活了。刻活汉碑石刻,丁德武很娴熟的在“元宵灯会”里玩起刻的艺术,活儿灵巧。我早先读过好些鲁迅、李桦、刘岘谈版画创作的理论,他们总是认为版画本身的刻工,也是刀味很是版画家表现的基石,丁德武在这组元宵灯会的荟萃中淋漓酣畅,是元宵灯会,也是版画刀会。

真的,一幅版画,如同吴凡空灵的“蒲公英”,自然、小中见大,与丁德武的“元宵灯会”里那仙女下凡异曲同工。“元宵灯会”中的七位湘西女真是曲尽其态,画中间神态最表现的湘西女一个大亮相,身态的一切都是曲线的,湘西女本身擅舞,身材美窕,此湘西女展现的尽致,元宵真的春花动情了。于是紧挨着的是一背负幼儿的湘西女的飘逸的青春背影,春风吹拂,把全幅画面青春了,留白雕错,满眼都是润泽的少妇的华泽。与一身黑素衣的湘西女的衬托,那充满情感的画面在对比中魅力起来,飘扬起来。真的那小男子手持的蝴蝶花灯飞舞起来,“春舞飞花,情感并集”。春天是呵护,春天是希望,人都升腾起来了,湘西女都成了花灯了。与那背负的幼儿是互动,是生命之灯,是生命之主,是春的舞者,与画面的三人组合静动结合,那湘西女在静心地观,静心地读,元宵灯会一派生机盎然,湘西女与花灯互动,光影交错。

中国的版画是很民俗的,所谓绣像就是富有民间的装饰性。在这方面陈老莲是巨匠。这为后启者提供了范本,丁德武很传承这种绣像的纯朴的画风,又将这种绣像的写实与汉刻的古朴融合在了一起。现实主义版画的发挥至今融入了生活之美,丁德武很对生活美有入情的体验,灯的美姿,湘西女的美态在一幅画面天然互动,那白色的衬底把人搅得眼花缭乱。动是这幅画的主题,是交响的民乐,清脆的铃铛声入耳入心。黑白的艺术由于非常简明,将人心中最素朴的美华采起来。丁德武长于艺术表现,文学与版画是两种完全不同的表现艺术,然丁德武在“元宵灯会”中请来文学家作策划,版画家作舞美,白舞黑饰,成了舞剧了,特爽。

(卢金德/文)

▲《纺纱纱/木刻》“纺纱纱”似童谣

湘西女勤劳,对生活创造的热爱使她们的劳作就是艺术。理论家总是这样说“常人对生命美的产生往往起于劳动的一作一态,一种在非常平常的,看似重复中产生的美感,为艺术家的创作提供了想象不到的感觉”。丁德武对乡村中产生的静态美很有捕捉敏感的,这是艺术家尽心创作最为深情的灵感,何谓灵感,就是将那些最不起眼的往喜剧、往音乐剧里去畅想。

“纺纱纱”是童谣,是一首带有湘西女的柔情的童谣,它不是那种“生产大自救”,不是革命志士为了生存、发展,为了抗击敌人像斗士一样,在打谷场上摆开长长的龙阵,那架式足以排山倒海,把人民的激情都凝聚起来了。那种生产大自救的纺纱纱的大场景是进行曲的、激情的,广场式的方阵,这是革命的交响乐。

丁德武的“纺纱纱”浅唱低吟,小曲小调的,胸前的幼子分明在少妇轻柔低沉的转动的纱轮的轻吟中沉睡了,少妇用脚护着孩子身子,就是摇篮,孩子随着湘西少妇的纺着纱的臂均匀的节奏进入了梦乡。梦乡中孩子仿佛进入一个美妙的飘着花朵的童话世界里,湘西少妇穿着色彩缤纷的服饰,孩子穿着花衣在欢歌。梦乡里的一切正是少妇纺纱纱要创造的理想的境界。劳动就是艺术美梦的结晶,湘西女的纺纱纱为美、为生存的美,美得入心。

真的,丁德武的“纺纱纱”的中的少妇纤细的,在为美的劳动中造就了一身比艺术家更美的姿态,身子稍稍向前俯,那曲线似春潮涌出的山泉,手势一波三折,纱线一折一捺。纺纱纱是纺爱的纱纱,这纱是为在远方忙碌的纺的,少妇边纺边心挂着远方的爱人,纱越纺越长,情越往深里去,脚便实实地踏在纱架上,稳当当的,不使纱断了。丁德武刻画的小动作的细节,都是小调的韵律,一平一仄,一波一折。纺纱女沉静了,忘我了,手中的动作更加旋转了。看,轮上纺的纱快没了,就这么一团丝了,还在演释着爱的情调,爱的情歌。

在版画中,丁德武十二份地运用了白与黑的情分,白用了雕空的艺术,似剪纸一般,人的心境一层一层地展开,如同话剧一般,一幕谢了,又一幕打开,层层的白把少妇纺纱纱的心中独白如画外音一样,版画的白就是这样透心地出境界、出音符、出色彩。中国版画的民族化是世界艺术中最为动情的,而湘西女的动人的姿态又是最为传神的神曲。“她除了胸前那个绣有‘丹凤朝阳’的挑花围裙,其余装束神气和一般青年作家笔下描写到的相差不多。有张长年在阳光下曝晒,在寒风中冻得黑中泛红的健康的圆脸,还有双真诚无邪神光清莹的眼睛。这正是一种共通常见的形象,内心也必然与外表完全统一,真诚、单纯、素朴,对明天、未来充满快乐的期待,平时一面劳作一面想起这种未来。生命的形式即或如此单纯,可是却永远闪耀着诗歌艺术的光辉,同时也是诗歌艺术的源泉。”这便是沈从文笔下的湘西女的“神曲”。

(卢金德/文)

▲《途乐/木刻》“途乐”欢乐曲

湘西人仿佛还是过着群聚的生活,出门是一伙,归途是一伙,干事也是一伙,买卖也一伙,就说谈情说爱也是一水一山,一村一落的,无群不成伙,无伙不成乐。丁德武刻湘西人也是成伙成对的,“途乐”中一家子,夫妻在上,谈情说爱的,情绵绵,仿佛天生就是情种。他俩是湘西的爱种,是湘西的夏娃、亚当,理论家说得好,劳动人在日常的细微的欢乐中的情爱使他们得以克服一切的单调、平庸而使生活高尚起来。丁德武就把少妇、少男途乐的情挂上了天,少妇的衣裙飘逸下来。前面走着的是长者,稳步稳当的,有了一把年事的,大大小小都把她当回事,归途的欢乐是稳稳重重,享着晚年的心境之乐。那孩子就不一般,轻快的步子、挺着身子,太有感觉了,孩子就是这样,跟着大人出去,得了一餐美食,又玩又乐,出门和回家的“途乐”就把感觉美滋滋的味儿托上了天,小孩的抬头,这感觉,神了。于是最后那个小孩就玩乐了,捉起迷藏。衣食足而知礼乐,玩就是乐,躬着腰,猫步似的,快乐的感觉上来了。

丁德武的版画语言生动,圆刀、方刀不露锋,一家子的途乐是和睦的,刀钝而仁情,是秩序、是礼乐,各有各的位置,各有各的方式,乐在礼中,礼乐生序,这是中国的家乐。就说少妇、少男的情语也是一折一方,堂堂正正的,家美、情美是中国的风俗。我十分感叹中国在朝现代路上迅跑,那些美好的风俗仍然随社会的发展一起步进入了现代的殿堂,不光怪陆离的,互相张扬的,恰恰是其反面,人们在非常静静中得到静静的欢乐,如同我们的生活,社会是互动的,待在城里的人,一家子的出行去欢乐,而不是那种成群结队的狂欢,丁德武便是在这幅版画中一改以往的线条,刀刻圆润,表现了原古素朴的家庭乐趣的欢乐。

我年轻时读大钢琴家肖邦的感受,他说一个人在旅途中会获得无限的创作能力。世上有好多事是非常艺术的,贾平凹说“弱者都是群居者,所以有芸芸众生,弱者奋斗的目的是转化为强者,像蛹向蛾的转化,但一旦转化成功了,就失去了原本满足和享受欲望的要求。”(贾平凹《五十大话》120页)什么叫芸芸众生,就是艺术,如果人的追求没有艺术,这人便走向了孤独,“走向孤独的人难以接受怜悯和同情。”(贾平凹《五十大话》120)艺术的本质就是怜悯和同情,中国看红楼梦,为黛玉流了多少怜悯与同情之泪,是为黛玉,也为自己。因为有艺术,就是有追求理想,文学家因为刨根寻底的,文学家注定孤独,这是两种不同的职业,画家和常人都是艺术家,他们不孤独,稍有闲就欢乐,就创作,所以丁德武用圆刀,不露锋的,他们同情、怜悯,一家子互敬互爱,编织一部同情、怜悯的欢乐曲。

(卢金德/文)

▲《银饰摊/木刻》“银饰摊”金舞银饰

湘西的光怪陆离和湘西女一样,带着母系社会的光芒。

听研究文化史的人说,湘西的文化有一半是北方在很古的时期迁移的,如同杨州的文化,原是陕商到了扬州,方有如此阔气的带北方豪爽的。湘西女的披金带银,就是北方母系社会的南移痕迹。文化史的专家说,北方的周朝原是“周公吐哺,天下为公”的,据说那儿的土地本是朗润的,是植被的遭损,是干旱,北方的周朝人又不擅经商,此时的南方已经商贾四游。就这么,美好理想国的人都南迁的,湘西女就带着这种美好和母系社稷的痕迹到了湘西。

湘西女男性化,带着游牧人的周身都有着光芒的强悍,湘西女平素外出总是戴金戴银饰品的,说是为美自然的,但更多的是游牧人的痕迹。

丁德武创作的这组湘西行,大半是怀柔的,小半又是阳刚,真的“一半是阳光,一半是月亮”,“银饰摊”的一半是阳刚,一半是怀柔。画中的湘西女真如沈从文所说,那些银匠中也有女工,沈从文去了一家年长的老妇人的家,四周雕画栋,窗棂图案雕工精致,银饰摊的那些雕错满眼的银饰就是雕琢工匠的艺术活,在阳光下闪着光亮。湘西女照例那么引人,修长的身子,看得出对美很有眼识的,大概是远方来的路人被这银饰吸引了,挑花了眼,而湘西女也美,路人又被湘西女吸引了,久久不愿离去。而摆摊的湘西女静静的,荣辱不惊。丁德武搞创作就是细节与整体的对比,错落与稳当的和睦很具艺术修养的,像沈从文的文笔一路涓涓流淌下来。

如果你再换个角度观察,你在挑银饰,还不如在看湘西女,你会发觉湘西女“眉毛俊秀,鼻准完美,穿试蓝布衣,用手指粗银链系扣花围裙,这些女子一看都那么和善、朴素。年轻四十以下的,无不在胸前土蓝布或葱绿布围裙上绣上一片花,且差不多每个人都是别出心裁,把它处置得十分美观,不拘写实与抽象的花朵,总那么妥贴而雅相,无处不可以见出‘生命’在这个地方有光辉的一面”。丁德武把沈从文中对湘西女的原古美以画面、视觉展现了,画中的两位湘西女看得出四十以下的,她们本身就是银饰的,带着原古的阳光,然而又是那么和美,不问来人、不问价、不问挑者粗手脚,这哪儿是在做生意。我曾去过茅盾的故乡乌镇,那儿的农人的地摊也是任你挑,农人站在一旁看着湖上水色,仿佛农人成了游人。湘西女就是那么爽,画面中丁德武不画一丝热闹,只刻静静的游人在挑银饰,美画面令客人忘情了,俯下身子,挑了又放下,放下再挑上。湘西女微笑着,她感到了自己的手工的精美。真如钱穆所说,原古的中国重商,工艺美是商而发达的产物,显然,湘西的原古带着商的发达,只是到宋代后停滞了,成了文人的去处,世外桃源了。开放了,湘西又成了商与古文化的合一圣地。丁德武刻的神圣,湘西女是崇敬的神文化,银饰更是古代神圣的图腾,画中就一个抽象的银饰摊,真的金舞银饰,原始的狂舞在静静的柔美中对比。

(卢金德/文)

▲《牧童/木刻》“牧童”短笛创造欢乐

“这本身是一幅岩画”,丁德武在创作这组湘西组画时为了扩大自己的题材,放开眼识,把湘西人的素朴的情感遥想到最远古的岩画中的牛。岩画中的牛不是牧耕时代的顺服的牛,也不是那种原始粗野的为了发泄野性的血腥的斗牛,它是一曲自我在自然中的“击角歌商”,“商”就是古乐,是在原始自然中尽情欢乐,“风吹草低见牛羊”,没有打斗,在互动中尽现和睦的欢乐园。你瞧,画中的牛各自自我性情展现,伸长着脖子,蹈着节拍,顶起牛角,摆着姿态,在一块黑黑的画底中,牛舞清影,阳光下的欢乐乐土,丁德武搞创作就是灵动,把自然界的欢乐都想到了极致。

贺绿汀的“牧童短笛”我听过好多回,钢琴的曲调,带有民间的,明亮的,偶尔有着后拍踩前拍的欢快。丁德武的“乡间的夏”真神,牧童的短笛直着,把湘西这块进入现代还过着半耕半牧的生活场景刻画得深入境界。这使我想起前辈刻画的牧童短笛,大都是写实木刻,老牛很写实,牧童不是坐在牛背中间,就是随着老牛,象征着新社会的欣欣向荣。然丁德武更入境,牛是古牛,是石刻的,牛的头几乎与牛身脱离的,太欢快了,在倾听牧童的短笛。牧童的短笛不是横吹,是直吹,能吹出声音吗?你不要去问他。这里我借用席勤所认识的“近代的病根,是由于抽象的分析的理性过分发展,脱离了感官的情绪的人格全体。另一方面,人欲冲动的强度扩张,生活为各种‘目的’所支配。人类不复有‘无所为而为’的从容自在,而一切高尚的,唯在深入的情绪生活中,始能体验到的人生价值。一切伟大的热情的创作不再能产生,也不为人所需要。而近代人乃憔悴于过分的聪明与过多的‘目的’重担之下。生活失去了中心,失了和谐,文明愈进步,生活乃愈烦闷、空虚。”牧童短笛直吹是“无所为而为”,没有目的,只有心境的。真的,你如果在现实中有过多的“所为”的不乐,请君牧童横吹短笛,而丁德武是自然古牧场的庄园主。

丁德武的这幅版画使我想到的我长年读的批判现实主义的文学名著,人生是“名利场”,还是“欢乐场”,我十分倾心这幅画的人文启蒙思想,好多强壮的牛互动在一个空间,一个世界里,这是原始的伊甸园。本身是一个音阶一个音阶的单调,经过德国音乐家的创造,有了交响,有了组合,有了宏大,丁德武的这幅画再不过尽情了。什么叫艺术家,就是没有怨恨,共同欢乐的创造者,形式就是对精神的传照。丁德武的刻刀很爽,牛的刻画尽情、尽态,互动着,欢乐圆舞曲。

(卢金德/文)

▲《湘西娃/木刻》“湘西娃”古镜照神

版画天生就是生趣,一种艺术只有黑白两种语言天然地是人类原古的心境。理论家说,人类最早的语言是趣的,如果你到银川去过,那是周朝,也就是夏商周的周,艺术的语言都是十分素朴的,那儿的雕塑甚至就是一个平面的,如果你到过非洲的部落,那艺术热烈的简朴到了只有一个动作,正方蕴涵正方,弧曲推导弧曲,那就是丁德武刻的“湘西娃”的稚趣。

丁德武的“湘西娃”就是塑造了一个动作,这个动作你要十分细致地问个明白,说明你不是艺术家。湘西所以在现代社会还是那么令艺术家神往,就是没有现代的光怪陆离,保存着人类原古的文明,人类对艺术美有时只是一种心境,如同王国维说“杏花枝头春意闹”,什么叫春意,就是野芳芬菲,花团锦簇,但你不能在画面上画那么多花,又不能红红绿绿的,就春来枝头一花放,“闹”也。春意只驻一枝花上自己独赏自己。湘西的美就是这样,湘西是美,但它是静静的,就是稚儿也静到自己与自己嘻玩。丁德武在画面中为我们塑造了一个胖娃娃。很显然丁德武是参照了民间的福娃。但他不是那种北方文化中非常强悍的虎娃,也不是那种江南寓意吉祥的无锡娃。丁德武塑造的娃娃就是湘西人不管经历了多少苦难,奉献了多少自己的精神,但湘西人永远保持这种积极的人生的进取,而这种进取就是对生活的情感,湘西人不管老老少少都是天真、可爱的。真如丁德武所说:“我很喜欢湘西娃娃,其实就是一种素朴的天真童心,这种版画原素是我最感兴趣,投入的。”

什么叫娃,丁德武在娃的心中划了一个圈,娃字的本身就是圆口形,艺术心境到了只划一个圆,那自我的陶醉就甭提有多放怀。在这静静的美中,没有扰人的,没有五花的缤纷,只有心境。而且,这种心境又是寄情在娃的自我乐趣,这种乐趣又是源自湘西。听去过湘西的文人说,湘西的夜最诗境的,透入你的心的,这种活力源于静的生命,不要以为静就是沉沉的,那你不是文人。丁德武把娃娃的头和身子都夸大了,仰着,湘西娃把他的心境挂在了天上,静的与天宇间都一致了。而画龙点睛的得意处是小手指与脚支丫,得意了,都夸张了。就这两个音符,高八度了。原始的音符就是这样素朴深幽,这黑黑的湘西娃的造境如静静夜晚有明月挂在天上,地上的人在窗前、屋后,“抬头望明月,低头看脚丫”,自得其乐。湘西娃,其实就是湘西人,不管世外,只愿自己心境起来,这种境界多么原古。“万物自生听,大空恒寂寥”唐代诗人韦应物的诗句,宋代大批评家严羽在他的《沧浪诗话》里说,诗境贵在“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像,言有尽而意无穷”。宗白华在赞美一位有才的艺术家时激情地写道“真是一个可爱的大孩子!这样地具有孩子气,孩子心,一片天真。以孩子的口吻随嘴诌出美丽的谎言,唱出美丽的诗歌,在我生平还只见着他一个。”(《宗白华文集》二卷119)丁德武就是在塑造宗白华“生平还只见着他一个”的,真如有的散文中写到的,中国的孩子总比国外的孩子大人气,开放了,中国的孩子多了孩子气,其实就是人的心境天真了,我愿天下人都“湘西娃”。

(卢金德/文)

▲《打粑粑/木刻》“打粑粑”的传承表演

在这一切都得靠自己动手的湘西,劳动成了人的第一生活。生活就是艺术创作,创作就是艺术生活,在湘西是句实实的话。

湘西人是艺术家,这是劳动造就了他们,丁德武的“打耙耙”与其说是劳作,不如说在节奏声中舞蹈。形态的美是那么忘情,三人的动作是那么协调,你挥、我挥、他挥,三人在瞬间就把这单调的劳作富有了舞蹈的韵律,节拍打在音乐节奏上。你是作曲家,你可以为他们的节拍谱上曲,轻快、酣畅,只要协调都能成为一曲劳动号子。你是舞蹈家,你根本无需编剧,三个人分明在舞蹈。

丁德武画了一组湘西劳作之美的画。沈从文就是这样歌颂湘西的农民的,“更难得的也许还是这些主人,一个本世纪将消失,前一世纪的正直农民的范本”。那劳作的动作是正直农民的范本,“完全贴近土地的素朴的心,素朴的人生观。”农民为满足一家的衣食,耗尽了他们大半辈子的精力,他们便是在为这民以食为天的理念下耗去了自己的精力,然而我们可以在这一挥一槌中听到那么美妙动听的劳动号子。沈从文对湘西素朴的农民如同湘西人对食的崇敬的一样,在沈从文的笔下湘西的农民创作了朴素美好的湘西文化,哼出了千年来湘西农民的劳动小调。

丁德武的创作就如音乐家记录下了这一曲谱。画中的挥木槌的是高音符,亢奋、阳刚,那落槌的是重音,低沉,将人间的幸福如落日融进了石臼里,而那将落槌的分明在分享这一重一低的美乐。努力、不停息、美食,幸福的生活就在落槌中出来。中国的音乐是劳动号子,这是中国文化发源早,当人类还在启蒙时期,中国已经进入了耕作时期,每一轮收获,每一次收获的成果是农民创造的结晶,留住这些结晶,品尝这些结晶,让出远门的游子时时品尝家乡的风味,让荒年没有饥饿。所以,丁德武在“打耙耙”中把农民的挥木槌的形象夸张了那么三分。这是一幅小品,比不得“黄河船夫曲”的浩荡。就是因为低沉,只有三人组合,那么素朴,几乎是单一的动作里获得无限的美感。

时下关于谁是美的创造之神的论争早已停息了,但是寻根,也就是传承的理论无休无止,人们为了证实古文脉比今人的改良来得更民间,如同梅兰芳所说,“中国的戏曲艺术是有长期和丰富遗产的,它经历过几百年的演变,才达到了今日比较完美的地步。它是来自民间的艺术,一向为人民大众所喜闻乐见,群众基础是深厚的。”(《文艺报》1952年)丁德武搞创作就是往梅兰芳的文脉倾斜。“打耙耙”的动作很戏曲化,也就是舞蹈化,舞蹈从心,戏曲从演,丁德武将姊妹艺术融合在了一起,这就是中国艺术的深厚群众基础,就是使单一的劳动经过千年的演变,达到今日比较完美的地步。引了梅兰芳的这段话,读者,你自己去品吧,“西方人的失落,大半是因为机器声压倒了教堂的钟声,中国人的失落,恐怕在于农业文化的价值面对工业文明的挑战所呈的慌乱”(《余光中集》五卷256页)余光中又说“作家用文言、白话和欧化的三合土”去找回这种失落。丁德武也在做三合土的耙耙。

(卢金德/文)

▲《一家子/木刻》温暖、亲情“一家子”

丁德武具有天赋的美质,与他聊上艺术,每每听到他人带有文学味的独白,丁德武就会心地笑将起来。这就使我想起前辈文学家所说的,“文学就是人学”,是描写人的内心的爱的。你是一位艺术家,你是一位表现形象的版画家,你更要从人的最直接的形象中把人的爱表达得越直接,越深刻越好。初读这两句话有些矛盾,但是从文学的角度看恰恰是事物的两个方面,只有最直接的,也是最深刻的。

“一家子”是丁德武对人性之爱最直接的刻画,带有文学的叙事的描绘。从普通的意义上讲,一位画家要在一幅画上把爱的故事,通过一个家,几个人物像说故事一样,非常直接,但又是非常文学的表现出来,这确实有些难度。丁德武的生活积累丰富,他能理解,中国人是以“家”为主的,“家”就是“庭”,一切的一切都是在这个庭院里表现的,你的爱,你的情,你家中一切生活的写照完全表现在这个庭院里,家庭把爱的文化如故事一样给你细细道来。

空地前五间错落的矮屋前,丁德武明明白白地点了主题,矮屋互相独立,就是家,就是户,家家户户也,又互动,其实就是庭院。丁德武刻画这一家子在庭院前用了长焦聚,在一幅小的版画中只有五户人家,丁德武焦聚了家家户户,这也是展现湘西人家的共同故事。真如一位大理论所说,“现实主义绘画作品的魅力在于它对生活观察的深刻,由于深刻,它不需要任何的抽象”,把这理论套在丁德武的“一家子”中,贴切。

湘西的母亲就像呵护着一窝雏鸡的老母鸡,中国俗语中鸡有“五德”,护着她的小生命是她天性中最展现其美的魅力的。这一家子,母亲俯着身子,一个孩子依着母亲的膝边,另两个靠在母亲的边上嘻玩,母亲用她的身躯护着三个孩子,眼神张望着,像守护神。四人组成了一组雕塑,一家子的爱在母性的呵护下和霭、祥和、甜甜的。这是丁德武版画语言的风格,丁德武的版画是诗情的,刻画人物,刻画爱就是那么寄情人心,有谁读了这图不会忆起自己的母亲对自己的呵护,对小生命无边无际的细微的备至。画的上方是孩子的父亲,这不能责怪父亲,湘西的男人由于解放前常被抓壮于,在外学得了抽烟,又不顾家,家的一切完全由女性担负着,这一对照,丁德武把湘西母亲的爱刻画到了极致。

沈从文在“沅陵的人”中写道“车到沅陵,引起我们注意处,是车站边挑的、招的、负荷的,推挽的,全是女子,既敏捷,又能干”。丁德武画中的母亲就是这种“既敏捷,又能干”的女子。画面的安排十分直接,世上能有比带孩子,又要外出干男人活的母亲再伟大的,再有魅力的。故事就是这样美妙,带着母系原始社会的痕迹,带着母亲创造一切的神话主题。母性在丁德武的“一家子”中站立起成了一个 “爱”的大爱者、奉献者、大美者。有诗人说,如果你是有感情的旅行者,你到了那一处,对那儿的家,对那儿的母亲,有了深刻的了解,你就有了叙述艺术的独到语言,也就是艺术风格。丁德武到了湘西,对湘西的家中母亲的划画那么深情。和煦的阳光下就五个人,五间矮屋,把一家子,把湘西人家的亲情、和睦、奉献、温暖、原始美都映照在一幅版画中。如果沈从文全集再版,带上丁德武的这幅版画,平添了魅力了。

(卢金德/文)

▲《赶集/木刻》“赶集”中“秀一把”

湘西在沈从文的笔下是再不过的“边城”,就是边陲的意思,“边”是城里人、开放人对它的爱称。虽说是城,却是未开发的城,虽有现代的交易,城里的生活,其实还是有着原始的。

丁德武对边城人的欢乐寻到了原古的画题,湘西人是原古欢乐的传承者,如同文学家所说,在原古的静静的生活中,人们把很不起眼的生活都视作了艺术的活动,甚至超过了节庆,这是中国人最早的狂欢节。湘西人去“赶集”,女的、男的、孩子都打扮的漂漂亮亮,如同时尚的时装节,男的头顶遮阳帽,女人手持圆帽,那形状仿佛月落西湖,清清泠泠。而男人胸前带“h”形的衣褶的造形要多原古有多原古,要多现代有多现代,与女人的清清泠泠的圆帽的圆形对比着、互动着。更见男人背挑的小竹篓几条简简的白影,如音符中的感叹号,一顿一挫把赶集的心境烘托的太有乐章。湘西人是音乐家,丁德武是指挥,把画中人按节奏、黑白、虚实、静动,调动得那么生发乐感。两位女性,一位姿态那么纯洁,步履那么轻盈,赶集是她们显示美丽的去处。一位妩媚着姿态,从画面看得出在向另一位少妇说着赶集的话题,好像要为自己赶集市买些美丽的衣服,要为家里添些化装的饰品。这时,男人只有在一边静静地伴随着她俩,没有一丝话语权,赶集的女人像走进艺术场一样欢欣,她们是赶集的主人。

湘西人把赶集称着“赶场”,又叫“赶墟”。场就是排场,就是排戏,是盛大的节日,是艺术的节日,说是交易、买卖,或是为着生活。但湘西人生性是为艺术而生的,他们没有那么俗,湘西人把赶集称为赶墟,什么叫赶墟,就是在原来热闹过现时荒芜的地方再创欢乐,这多么有想象。“逢场时交易十分热闹,猪、牛、羊、油、盐、铁器和农具,以至于一段木头,一根竹子,一个石臼,一撮火绒,无不可买卖。大场坪中有百物杂陈,五色缤纷,可谓奇观”。这是沈从文对旧日赶场的描写。当下开放时日,沈从文如能看到今日之湘西的赶场的热闹,五色缤纷,又要感叹了。

“五四”新文化以来,中国的绘画开始从单纯的画山水、花卉中走出,描写人性的真美。沈从文在他的文集中刻画了在原始美中生存的人,这就是新文化要启蒙的新人,纯朴、充满活力,在赶场、赶集、赶墟中创造了新文化、新艺术、新形象。丁德武的这幅“赶集”是新艺术、新形象、新文化的经典。人们的筐里装的或是赶集交易的物品,然开放了,交换的形式是古的。然不再是为生计的,为艺术的、为新的美生活的、为欢乐心境的。

湘西的集市是女儿国,如“镜花缘”中描写的,卖菜的、卖米的、开铺子的、做银匠的,无一不是女子。“再没有另一个地方的女子对于参加各种事业,各种生活,做得那么普遍,那么自然了”。沈从文这么写,丁德武这么画,人物组合中男人沉默是陪衬,女人的对话神态昂扬,把这幅画的主题刻画到家了,美到了极致。“妇女胜过半边天”,丁德武把湘西原古的母系文化延伸了、张扬了。真如赵世瑜在《狂欢与日常》所述,“赶集带有宗教的神圣,社会学不是社会史惟一的理论基础和方法,主张多借鉴以社会或文化人类学为主的多学科研究方法。”(赵世瑜著《狂欢与日常》——明清以来的社会与民间社会463页)我以为丁德武用文化人类学在解构湘西人的狂欢。湘西人按文化人类学分析,湘西女是艺术家。

丁德武对古代石刻拓片很有感觉,刀法纯朴厚实,因为厚实与纯朴是一个画面的组合。这使我想起我常看的汉碑的石刻拓片,那拓片中的人的形态就是这样在黑黑的简明中稍稍透白,境界都出来了。真如王国维创境界说一样,意境是内敛的,境界是张扬的,开放时日的“赶集”就是人性美的张扬。

(卢金德/文)

▲《橹/木刻》刀刻无情“橹”有情

到了湘西你才知道,生命的劳动那么爽直。这种爽直的表现就是湘西人有世以来赖以劳作的橹,直直的一杆,直通通的。湘西多水,河水曲折,湘西人以舟代步,世代家人都能摇橹。湘西人的心胸,就是湘西人的襟怀,便如橹堂堂一杆到底。

如果你到湘西淌河,一切就入眼了。船头上船工静静的在河水横着橹。真的,湘西这个地方是游人尽兴的去处,以前舟楫不畅,难得有人去寻访。沈从文在他对湘西人的歌颂中说,倘若没有外人的侵入,湘西人便永恒在湖上静静地摇橹,去了又来,来了又去,像音乐指挥一样,手一挥把一个音送出去,又收回来。丁德武画中的橹就是那在阳光折射下的指挥家手中的指挥棒,把船工的心境都在橹的摇摆的节奏中表现得那么尽兴。

丁德武懂艺术,更懂音乐,所以喑熟节奏。“橹”是丁德武对湘西人那种最原始的带有歌咏般的礼乐的富有节奏的放歌。我早年读音乐史,听说宫庭为了记录中国民间的音乐,湘西船工那种摇橹发自心田的民歌打动了宫庭音乐家,礼乐之谱中就有湘西的湘音,听说“乡音”最动听的就是“湘音”。湘西的船工纯粹,船是他静静的家,橹是他的守护神,是神圣的,不伤他人,只有外人入侵,船工才会用坚硬的橹去拍打他的仇视者。丁德武显然把制作橹的场景艺术化性格化了。橹尾细细的,是音符的起拍,橹梢扁扁的,仿佛中国书法中最早的带有碑刻般硬朗的一捺,丁德武刻湘西船工制作的橹的美,美就美在这一“捺”。中国的文字为何由撇到捺,也就是“人”的撇、捺组成的笔势,实在是映照了人的真挚。湘西的船工是湘西男人的标志,丁德武在“橹”中虽然没有直接画摇橹的船工,只是间接表现了制橹的工匠。但那似一捺的橹的爽直的背后分明将有着古风般爽朗的摇橹人的形态,就下子展现出来了。“于是,这小船在三个划船人手上,在这样一条河水里旅行,望着水光山色,体会水手们在工作上的勇敢处,使我在寂寞里不由得不常作微笑”。这是沈从文对划船人由橹生出的对生活的美感的赞美。画中有两条似线非线,似河非河的曲线,说是河也可以,说是音符也可以,不就是沈从文从划船人,就是摇橹工的直爽中,把周边的水光山色与橹工的摇船的美姿态融合在了一起。

“橹”是平声,中国音乐大都平起声,就如在湖面上轻喉放怀,水光山色也音乐起来了。宗白华说,“德国学者治学的精神有它的特点:一方面他们都富于哲学的精神,治任何学问都钻研到最后的形而上学的问题。眼光阔大而深远,不怕堕入晦涩艰奥。另一方面极端精细周密,不放松细微末节,他们缺乏英国人的丰度潇洒,也不及法国人的一清如水。”(《宗白华全集》470页)一杆“橹”是直的,如乐谱中的“i”,德国能使其交响起来,丁德武刻来潇洒,湘西船工摇橹由心怀发出的声音使水有了乐感,这样的水光山色能使“船家在寂寞里不由得不常作微笑”(沈从文句)。那是美美的小调,带着纯朴的心境,劳作人分明不是在苦工,而是在作曲,在轻吟放怀。你看那画作顶方一笔倒泊的船,经意不经意地似一抹,如天边落日黄昏抹上了一片晚霞。远处的船工还再把要修复的橹从晚霞中送入劳作场,与画作前方那老木工还躬着腰精心地在制作橹的情景一环一扣。画中间的木工仍摔着大斧在敲打,这橹一“捺”在画的中央,交错的上连下达,画面顿时开阔无比。与那画下方的带工字结构的橹的一疏一密,要节奏有节奏,要音乐有音乐,要率直有率直,这就是湘西船工的性格,湘西橹的风格,带有南方边陲男人的性格,也是丁德武版画艺术的风格。

(卢金德/文)

▲《小花包/木刻》愿世人都挎上“小花包”

“小花包”这么一个动人而遥远的故事,丁德武想的太神奇,这么一个小精灵,人不人,鬼不鬼的,是谁教她的,她怎么会知道这花包挎着就漂亮,还挂着胸前到处炫耀,“奶奶你看这包漂亮?”奶奶俯下身子,一幅无小无老为美的童话就此开始。

这是童话,是人类最早的美的启蒙的童话,很带有神秘的,像“阿里巴巴”,像“渔夫和金鱼的故事”,人对美的天生是由身俱来的,这么个小不点,懂个啥,可对美一丝不拉下,这便是人类赖以生存的原动力。丁德武的版画语言探究到了人类最原古的山顶洞人,版画的一老一小只见神态,不见眼的,这样的刻画,不就是为了表现人类对美的倾心由心中发出的,人类在向现代的进程中如果没有这种由心发出的对美的赞叹,人类就不会成为真正意义上的人。从这个美的意义上去认识人,人就成了童话里的主人。而童话的主人,恰恰是真实的人。

“这小花包美吗?”奶奶说,孙囡点点头,“你能给我吗?”“不”,“为什么这么小气?”“漂亮!”,漂亮的东西就自我欣赏,丁德武把美的创造、美的接受这么一个伟大的主题在这幅作品中托出来了。

人类对于美的认识虽然几经千年,但是对于美的争论至今还在延续。湘西人在湘西一个不与世外接触的桃源里过着武陵人的生活,正因为没有干扰,湘西人对美的追求,对美的创造就是往最天性中去的,如同孩子的心。就像现在的流行歌“老鼠爱大米”,人对爱情的执着,热恋是人的天性,如同老鼠对生存的谷物的倾情,是自愿的,是贪恋的,什么叫爱情,这首歌把当代对原始的情爱歌颂到了极至,这是人类天性的爱。正由于湘西是“世外桃源”,劳动创作美成了真正意义上的,世上的劳动只有在不为生存,不受压迫,劳动是快乐,劳动是抒情时,劳动创作美才成了永恒的主题。湘西人只有在一段历史间受到过干扰,但干扰过去了,待到唱情歌时,男男女女、老老少少都会秀一把,把对美的赞叹唱得幸福满山坡。

丁德武这幅画便是那么情满美满的创作,作品中看不出版画的雕琢,衣褶、身影、脸部几乎看不到细节。美就是这样,你如果都是雕琢,它就很虚伪了,一切都是顺着自然,这美是由天性发出的。

从文的文集中,对湘西的美是赞叹的,他把这种美的赞叹超越了,为此沈从文不得不为自己对天性的赞叹付出了代价,以至于他为了继续自己的赞叹只得去编写“中国古代服饰史”。沈从文是文学家,他去编服饰史、风马牛不相及。但细细道来又是那么相关相连。如同丁德武在画中表现的这个小不点懂什么爱,她哪知道这小花包美在何处,奶奶弯下腰又是那么认真与小不点探讨起来了美的小花包为何美,两个在认真地,神态是一体正经的,是探讨,是二人转,是对话,小不点也有话语权,而且奶奶还探下身去附和。奶奶仿佛从小不点的认真的点头中明白了世界上还有不经过个人的历程就会天然的明白世上最美的天性的神话,这幅画对于美的主题的探计真是太神秘。理论家这样说,人类幼稚的天性美是将创造美简单到只有心灵的意会,人类的真善美是将苦难的历程转化为纯朴的美,而且前者更动人、更美,确实太有道理。丁德武对版画的美很有认识,版画的美就是人类对美的一切认识都归纳到只有两种语言“黑”与“白”,把其它对比色的都消化了,只探究到最纯真。人们只要背上小花色,人就天真起来,就纯真起来,人与人之间就会像奶奶与小不点一样亲情。这个世界是多么美好的世界。丁德武在画面上夸大了奶奶的形象,这是一个探索天性的美的大智者,历经了苦难还在拥抱美、探寻美,终于发现美一往情深在人性中的,这是一个伟大的主题,永恒的主题,奶奶是哲学家、是苦行僧。我以前读过好多托尔斯泰、泰戈尔的书,他们是无抵抗主义者,我深受影响。丁德武发觉了,小花包永恒地让探寻美的人挎上,背上它你就会真心地生活,为美生活。我打心眼里背上小花包,在遇上他人对我不快时,在看世上的一切时,只要小花包挎着,我永恒地感到世间的一切是美的,虽然我追求的美只是画中的小不点的。

(卢金德/文)

笔韵风情秀湘灵

一、速写

丁德武湘西集市的速写,笔触宛如脚尖在舞台上划出轻盈的舞步,用中国画的术语“游丝描”,姿态的修长婀娜,那么风情,那么多姿。

▲《在湘西的集市上速写no.1》

如果你是文学家,你能从速写中深刻领会到沈从文先生对天性美的描写真的太入情了,以至于人生的一生就是为情入境的,这时你就成了舞蹈家,你的脚步便会随着画面中赶集的人禁不住舞步起来。

▲《在湘西的集市上速写no.2》

丁德武的带有“游丝描”的速写太入情,太入舞,如朱自清在“春”的散文中描写的,山朗润了,水流淌着,人面对自然的生动,如“古镜照神”,此神完全是人对自然由心田抒发出的情感,情不自禁的和画中人一起春心舞动起来了。丁德武肯定懂舞蹈的,他似一位出色的带有文化情感的舞蹈编剧,画中人脚踩节拍,赶集似舞蹈一般,天女下凡,真入心。

▲《在湘西的集市上速写no.3》

真是太抒情了,丁德武成了诗人,带有散板乐感的诗人。我以前在顾斌鑫先生家看过好多明清版刻本,那是木板的,虽是黑白的,刻本本身不大,但画中人物的神态仿佛从画中走出,与你亲情,和你拥抱。丁德武的速写和版画就是生发情感,真如王国维所言“品微激荡,抉发人心”,“芥子园”主李渔更是崇尚自然的,他认为往往是那些最自然、最生活、最天真的是艺术家更能传情人性天赋的,就是诗情的,这里是艺术家忘情的伊甸园。

▲《在看露天电影的路上速写》

真如我爱读的文艺复兴时期的外国诗集,书中的插图往往是画家对书中人物性格的抒情,插图是版画,与书中的黑白文字相映成趣,是画家对名著内容的抒展。丁德武的湘西生活速写和丁德武的湘西风情版画,不,这是他找到了延伸这种情感语言的绘画语言,是诗画结合的民族化的抒情化。

二、版画

我看了丁德武的版画,真如读吟陶渊明的“桃花源记”,更是沈从文的散文的舒展,像北京奥运会开幕式上展开的静静的长卷一样,人们在月光的静谧下享受着古文化传承的“诗经”里一样的风、雅、颂,先天下礼乐而乐。我十分赞美丁德武的画意,如古诗人借景抒情的“九歌”一样,对美好的憧憬,理想,寄情,回归到了“诗经”简朗的抒情吐露。这些在鲁迅的“朝花夕拾”,朱自清的“春”,郁达夫的“春风沉醉的夜晚”里都有真实的写照。真是“小楼一夜听春雨,深巷明朝买杏花”,意境深深地藏在画面的背后,太清新,太简朗,像春花烂漫时的丁香花,清纯沁入你的心田。又如欧体的白化诗,有时押韵,然兴致所至,干脆如歌吟一般长句放歌。古人说,中国艺术是表现诗的静美,这是中国艺术的美学准则。丁德武深化了这种静照美,人们在“渡”,在“悄悄话”,在“午憩”,在这些作品中,都是静静的,唯美的,达到诗化的简练,在画面中静态的是黑的,动态稍稍白,一切都在简明的无言中,如诗的寄情,版画家就是无言大美,以黑白营造美画,这组画不说动态的传神,稚气天真,生动活泼,就说人物的营造落落大方,刀行态生,如行舟蹈歌,一派“刀说无情却有情”。对湘西风情的描绘,如行云流水,无可牵制,你无论怎么看都有味儿。我以为你有生活底蕴了,又有很深的造型能力,自然能在生活的写照中生动起来的,还是以形传神为好,画的像只要生趣,太可不必太张扬,因为版画的本质是中国文人画,以文人诗境为内核,小中见大,柔美生境,“空坛泻春,古镜照神”。真如中国的古诗“二月春风似剪刀”,把春天的柔美描绘到了极致。丁德武在营造意境上是很会做古诗的,其实就是对意的境到了造境的境地。

(卢金德/文)

丁 德 武 简 介

丁德武,1956年生,原上海市公安局政治部公安书刊社《人民警察》杂志一级警督、副编审,国家一级美术师。1978 年考入浙江美术学院(现为中国美术学院)版画系,本科毕业获文学学士学位。作品入编《中国高等美术学院作品集》、《中国高等美术学院人体习作选》、《中国高等美术学院素描集》、 《中国高等美术学院素描全集》、《中国高等美术学院学生、研究生作品集》。版画作品《民族风情》(组画)、《藏书票》、《侦探小说插图 40 幅》(铅笔画) 等作品 3 次获全国公安系统“金盾艺术奖”金奖,版画作品《磐》、《阿细跳月》、《世博会国家馆集粹》( 速写 64 幅 )等作品获全国“卫士之光”作品展览一等奖和二等奖。在上海汉源书店、上海展览中心、半岛版画艺术中心三次举办个人画展,出有《上海风情——速写集》、《刀韵土风——丁德武湘西风情版画集》、 《同窗——人物素描集》、《永远的陶行知——101 个成长和快乐的故事》、《中国当代艺术家丁德武书画卷》等个人画册 5本。 《永远的陶行知——101 个成长和快乐的故事》一书获评首届“上海好童书”。从警生涯中荣立个人三等功 1 次、集体二等功 1 次。退休前获评近年来全国公安文艺工作成绩突出个人(上海市公安局唯一名额)受到公安部表彰。曾担任《体坛纵横》、《上海采风》杂志特邀美编, 参与选题、策划和设计的图书有《东方艺术之光》、《上海国际饭店藏画集》、《世界杯足球赛万花筒》、《第十五届世界杯赛专刊》、《亚特兰大奥运专刊》等。作品被上海图书馆, 鲁迅纪念馆、上海公安博物馆、上海消防博物馆收藏。日本《中国语》杂志,日本《上海观察》 季刊、上海教育电视台《诗情画意》栏目、文汇报《文汇画刊》等媒体作专题介绍。传略被列入《中国世纪专家》(第四卷)、中国当代美术家人名录》、《世界华人文学艺术界名人录》等典籍。获2019年度“我和我的祖国”国际中国当代德艺双馨艺术名家荣誉称号。

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